《讀畫(huà)圖》，陳師曾作于1917年，描繪了北京公園展覽會(huì)的盛況，現(xiàn)藏于北京故宮博物館。
文 / 馮嘉安
時(shí)代在變，曾經(jīng)極雅之事到了今天竟落俗套，當(dāng)中蘊(yùn)含著一個(gè)近百年來(lái)審美趣味和生活方式現(xiàn)代化的邏輯。博物之事，物可以古，然而人心“不古”，行為也“難古”，強(qiáng)裝古雅反而不如與熙攘的人群一同觀畫(huà)那般自然。
《詩(shī)經(jīng)》里有風(fēng)、雅、頌，文學(xué)作品有陽(yáng)春白雪和下里巴人，藝術(shù)作品也有工意之分、雅俗之辨，這種分野的背后是階層的分化、對(duì)立與融合。
以前流行“品鑒”，當(dāng)下只有“打卡”
近500年，中國(guó)人看畫(huà)的形式在悄然演變。
“兩位朝臣在公余雅集時(shí)觀賞繪畫(huà)，另有三個(gè)童仆在旁為其服務(wù)，一在前以竹棍撐掛畫(huà)軸，另二人則在稍后處分別做卷收和解開(kāi)的動(dòng)作”，這個(gè)場(chǎng)面出現(xiàn)在明朝宮廷畫(huà)家謝環(huán)所作的《杏園雅集圖》中。明正統(tǒng)二年（1437），大學(xué)士楊榮、楊士奇、楊溥及其他官員在楊榮家的杏園中舉辦雅集，宮廷畫(huà)家謝環(huán)亦被邀參加并作此圖。
童仆雖是畫(huà)中人物，卻是觀畫(huà)一事的局外人。
明代謝環(huán)的《杏園雅集圖》（局部），現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)博物館。
與此情此景截然相反的畫(huà)面出現(xiàn)在謝環(huán)的后輩、明朝浙派畫(huà)家張路的《讀畫(huà)圖》中，畫(huà)中觀畫(huà)的人變成了赤足、衣上帶補(bǔ)丁的平民。即使是在閨中探窗旁觀畫(huà)作的女性，也是觀畫(huà)之人。
曾任臺(tái)北故宮博物院院長(zhǎng)的藝術(shù)史學(xué)者石守謙認(rèn)為，這是張路在刻意反抗文人傳統(tǒng)。
恰好100年前，陳師曾在看完1917年北京公園展覽會(huì)后，也畫(huà)了一幅《讀畫(huà)圖》來(lái)描繪當(dāng)時(shí)的盛況。石守謙在評(píng)論這張畫(huà)時(shí)認(rèn)為畫(huà)中“人數(shù)眾多，使畫(huà)面產(chǎn)生一種擁擠感，而且互相之間毫無(wú)交談動(dòng)作，半數(shù)人甚至以背影出現(xiàn)，使得整個(gè)‘讀畫(huà)’活動(dòng)成為許多個(gè)人觀賞行為的集結(jié)，與傳統(tǒng)雅集圖所透露之少數(shù)人之間的親密互動(dòng)關(guān)系大異其趣”。
這三張畫(huà)作都出現(xiàn)在石守謙的文章《繪畫(huà)、觀眾與國(guó)難——二十世紀(jì)前期中國(guó)畫(huà)家的雅俗抉擇》中。三張讀畫(huà)圖，大致能看出一種“大異其趣”的平民力量在藝術(shù)欣賞中崛起。
從帝王到文人，從文人到平民，三種不同的審美趣味次第出現(xiàn)在歷史中，并在很長(zhǎng)的時(shí)間里并行不悖。美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)尹吉男認(rèn)為：“以往國(guó)家認(rèn)同、帝王認(rèn)同的宮廷標(biāo)準(zhǔn)是最主要的審美標(biāo)準(zhǔn)，一般來(lái)說(shuō)很多畫(huà)家都想當(dāng)宮廷畫(huà)家。宋代開(kāi)啟了另外一個(gè)時(shí)代——士大夫文官時(shí)代。
但這并非一種新的價(jià)值觀完全取代了帝王價(jià)值觀，它變成了雙軌制，帝王價(jià)值觀還起作用。1905年廢科舉后，規(guī)?；?、系統(tǒng)化地生產(chǎn)文人的機(jī)制終結(jié)，隨后進(jìn)入平民時(shí)代。此時(shí)價(jià)值觀又開(kāi)始發(fā)生變化，它特別強(qiáng)調(diào)底層視角、平民視角，以前這個(gè)視角從來(lái)沒(méi)有被放大過(guò)?！?/p>
明代張路《讀畫(huà)圖》（局部），現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)博物館。
在當(dāng)下，公共性成了博物館、美術(shù)館最重要的性質(zhì)之一，一場(chǎng)大展能產(chǎn)生踏破門(mén)檻、萬(wàn)人空巷的盛況。這是現(xiàn)代人與藝術(shù)品發(fā)生關(guān)系最便捷的方式。而如果今天還有人延續(xù)流觴曲水、觀畫(huà)賦詩(shī)這樣的雅集并廣而告之以此為炫耀，難免被時(shí)人斥為“太裝”，最終落下附庸風(fēng)雅的笑談。
時(shí)代在變，曾經(jīng)極雅之事到了今天竟落俗套，當(dāng)中蘊(yùn)含著一個(gè)近百年來(lái)審美趣味和生活方式現(xiàn)代化的邏輯。博物之事，物可以古，然而人心“不古”，行為也“難古”，強(qiáng)裝古雅反而不如與熙攘的人群一同觀畫(huà)那般自然。
當(dāng)下人們?cè)诿鎸?duì)故宮不時(shí)露面的《清明上河圖》《千里江山圖》時(shí)，也如陳師曾百年前《讀畫(huà)圖》的畫(huà)面一樣，熱鬧非凡。不過(guò)，觀眾連夜排隊(duì)、一陣小跑、走馬觀花般在名作前速覽幾分鐘，似乎更多變?yōu)橐环N“打卡”行為。如果要細(xì)細(xì)品味，倒不如回到電腦前，搜索網(wǎng)絡(luò)上的高清大圖。
《山水人物圖冊(cè)》——張路，其一生未入仕途，游情于繪畫(huà)創(chuàng)作。
歷史越往后發(fā)展，藝術(shù)品越具有公共性，能看到原作的人越來(lái)越多。不過(guò)，人均能欣賞繪畫(huà)的時(shí)間卻在同時(shí)變少。這也許是藝術(shù)欣賞在大眾意義上的進(jìn)步、在個(gè)人意義上的退步，藝術(shù)品是一種稀缺資源，博物館的展覽也只能在這種進(jìn)步與退步的此消彼長(zhǎng)中尋求平衡。
可以說(shuō)，古代帝王收藏是“秘玩”，文人雅集是“品鑒”，當(dāng)下大眾在博物館觀畫(huà)，似乎很難得到“玩味”的體驗(yàn)。
當(dāng)然，能在拍賣(mài)會(huì)一擲千金把古畫(huà)收入囊中的收藏家是例外。
《九州無(wú)事樂(lè)耕耘》——徐悲鴻，2011年12月5日在北京以1.5億起拍，最終以2.668億成交。
門(mén)派林立、延綿千年的繪畫(huà)武林
看畫(huà)之事在變，作畫(huà)之事更是如此。
中國(guó)繪畫(huà)的歷史如同一部延綿了幾千年的武俠小說(shuō)，當(dāng)中門(mén)派林立，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。
普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授方聞?wù)J為，“研究繪畫(huà)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在東方延續(xù)了‘譜系’的模式，將中國(guó)繪畫(huà)史視為典范的風(fēng)格傳統(tǒng)，每一個(gè)獨(dú)立的世系源自卓越的早期大師，并在后世的模仿者和追隨者中延續(xù)”。
一個(gè)從來(lái)沒(méi)有看過(guò)中國(guó)山水畫(huà)的西方人可能會(huì)覺(jué)得山水畫(huà)每一幅都差不多。確實(shí)，中國(guó)繪畫(huà)歷史特別是山水畫(huà)的歷史中，涌現(xiàn)了幾位“百代標(biāo)程”的大師，被后世不斷臨摹、仿作，相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。但是，在這種模仿中，后世畫(huà)家不斷摻進(jìn)自己對(duì)山水和繪畫(huà)的個(gè)人理解，既不偏離范式，又不刻板復(fù)制，形成了中國(guó)藝術(shù)史的紛繁面貌。看多了山水畫(huà)的中國(guó)人，自然能從畫(huà)面不同的皴、擦、點(diǎn)、染中品味出不同流派的微妙差異。
八大山人名作《仿倪云林山水》，2009年6月在北京以8400萬(wàn)元的成交價(jià)落槌。
郭若虛舉北宋的畫(huà)史論家郭若虛在其名作《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論三家山水》中寫(xiě)道：“畫(huà)山水唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見(jiàn)者，如王維 、 李思訓(xùn) 、 荊浩之倫，豈能方駕近代！”
前古雖有北宋的三位畫(huà)家李成、關(guān)仝、范寬為百代標(biāo)程的大師，他們?nèi)说膫魇喇?huà)作也成為了如今世界各地博物館的鎮(zhèn)館之寶。但這是郭若虛的一家之言，也有人把荊浩視作中國(guó)山水畫(huà)走向成熟的最重要人物。事實(shí)上，荊浩是關(guān)仝的老師，關(guān)仝是李成的老師，李成是范寬的老師。
荊浩、關(guān)仝是北方山水畫(huà)家的代表，而跟他們幾乎同時(shí)代的南方山水畫(huà)家董源和巨然的價(jià)值，要等到元代才集中體現(xiàn)出來(lái)，深刻影響文人畫(huà)的發(fā)展?！扒G關(guān)、董巨”成了分別代表北方和南方山水畫(huà)的四座高峰，被后世每一位希望有所作為的畫(huà)家不斷揣摩，而學(xué)哪一路風(fēng)格，如同武林中歸于何門(mén)派。中國(guó)畫(huà)家總會(huì)在繪畫(huà)史這棵大樹(shù)上，尋找適合自己站立的枝干位置，即使自立門(mén)戶也可以追根溯源。
宋代李成《寒鴉圖》局部，其畫(huà)法簡(jiǎn)練，筆勢(shì)鋒利，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱。
觀畫(huà)者有帝王、文人和平民，作畫(huà)者也有相對(duì)應(yīng)的群體。在皇宮畫(huà)院作畫(huà)的畫(huà)家叫“院體畫(huà)家”，文人有，也難以進(jìn)入士大夫書(shū)寫(xiě)的畫(huà)史里，民間的藝術(shù)由眾多不知名的匠人以代代相傳的士大夫閑暇戲墨者叫“文人畫(huà)家”。
古代絕少“平民畫(huà)家”或“素人畫(huà)家”，即使形式傳承，如年畫(huà)、木刻、剪紙等。他們的話語(yǔ)權(quán)遠(yuǎn)沒(méi)有前兩者巨大。
“院體畫(huà)家”背后的贊助人是皇帝，史上最喜歡藝術(shù)的皇帝有兩人，宋徽宗趙佶和清代乾隆皇帝弘歷，他們的品位指導(dǎo)著宮廷畫(huà)家的風(fēng)格?！霸后w畫(huà)”追求寫(xiě)實(shí)、造型精確、用筆工細(xì)，非職業(yè)畫(huà)家難以滿足皇帝的這些要求。
宋代年畫(huà)。
宋徽宗在宮中設(shè)立了翰林畫(huà)院，讓畫(huà)家不斷精研寫(xiě)真畫(huà)藝，甚至孔雀升高是提起左腳抑或提起右腳，都不能有偏差。乾隆時(shí)代，更是在圓明園設(shè)如意館作宮廷畫(huà)室，里面作畫(huà)的畫(huà)家甚至還包括了郎世寧、王致誠(chéng)等歐洲畫(huà)家。
“文人畫(huà)家”不喜歡“院體畫(huà)家”，覺(jué)得他們與匠人無(wú)異，畫(huà)中充滿匠氣。蘇軾說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，意思就是說(shuō)只追求畫(huà)得像，那是小孩追求的層次。
書(shū)法里有“唐人尚法，宋人尚意”之說(shuō)。蘇軾、米芾、文同這些北宋的文人畫(huà)家也追求畫(huà)中的意境和文氣。到了元代的倪瓚更是提出“逸筆草草，不求形似”的觀點(diǎn)，他那些疏朗蕭瑟的逸筆之作，成為了文人畫(huà)的一種典范。
米芾拜石圖，他一生博雅好石，精于鑒賞。他生性詼諧古怪，好潔成癖，有人贈(zèng)詩(shī)予他：“衣冠唐制度，人物晉風(fēng)流。”
1905年科舉制度被廢除后，文人士大夫情懷日漸式微，帝王趣味在共和革命以后被國(guó)家趣味取代，他們欣賞和創(chuàng)作的作品多數(shù)進(jìn)入了博物館，變?yōu)橐环N古物。走向現(xiàn)代生活的中國(guó)大眾，欣賞一種更加通俗的畫(huà)面，例如對(duì)女性形象的審美從古代的仕女圖變?yōu)槊駠?guó)時(shí)期的月份牌。
而從事藝術(shù)創(chuàng)作的精英階層，通過(guò)東渡日本或負(fù)笈西方，其中一部分人把寫(xiě)實(shí)主義帶回中國(guó)，直觀的寫(xiě)實(shí)主義更容易被大眾接受，因此也更容易成為國(guó)家的宣傳工具。
中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院教授楊小彥認(rèn)為：“不能說(shuō)中國(guó)古代沒(méi)有寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，例如表現(xiàn)伯夷與叔齊不歸依周武王、不食周粟的《采薇圖》就是極好的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。再看畫(huà)家王式廓在1949年以后創(chuàng)作的素描和油畫(huà)兩幅《血衣》，同樣是很好的寫(xiě)實(shí)作品，不過(guò)從它們的對(duì)比可以看到在西方透視學(xué)和解剖學(xué)影響下的素描，跟中國(guó)古代的寫(xiě)實(shí)是完全不同的一種觀看方式。”
南宋李唐作品《采薇圖》，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫(huà)的。
在中國(guó)藝術(shù)被寫(xiě)實(shí)主義占據(jù)主流的20世紀(jì)，西方藝術(shù)在極力擺脫他們悠久而成熟的寫(xiě)實(shí)技術(shù)，立體派、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義、抽象表現(xiàn)主義……不勝枚舉的流派把繪畫(huà)畫(huà)得不是一眼就能看懂，而是在背后蘊(yùn)藏著對(duì)歷史的反叛和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。這股現(xiàn)代主義力量在民國(guó)時(shí)期和上世紀(jì)80年代兩次影響了中國(guó)藝術(shù)。
直至當(dāng)代，觀念藝術(shù)成為藝術(shù)家的主要表現(xiàn)媒介，大眾“看不懂”的藝術(shù)隨處可見(jiàn)。雖說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)與生活緊密聯(lián)系，然而理解當(dāng)代藝術(shù)觀念的門(mén)檻把很多觀眾拒之門(mén)外。對(duì)于更多人來(lái)說(shuō)，如果需要思考可以訴諸書(shū)籍，如果需要消遣可以訴諸影視，如果需要審美可以訴諸博物館，當(dāng)代藝術(shù)只是藝術(shù)圈內(nèi)事。
法國(guó)畫(huà)家米勒代表作——《拾穗者》，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的典型代表作，現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館內(nèi)。
看與被看，懂與不懂，藝術(shù)的發(fā)展總在精英化與大眾化之間游移。進(jìn)化論似乎難以用在藝術(shù)的演進(jìn)歷史中，從北宋到現(xiàn)代，難道中國(guó)的繪畫(huà)真的進(jìn)化了？只能說(shuō)，隨著中國(guó)人藝術(shù)修為的不斷進(jìn)步，中國(guó)古代文藝高峰的價(jià)值會(huì)不斷被重視和挖掘，與當(dāng)代人的精神和生活發(fā)生化學(xué)反應(yīng)。
因?yàn)槟鞘侵袊?guó)人骨子里切不斷的文脈。
本文首發(fā)于《新周刊》500期
