編者得話：
華夏畫是華夏傳統(tǒng)繪畫形式，有著悠久得歷史。與西方油畫側(cè)重科學(xué)思想、重寫實(shí)不同，華夏畫側(cè)重哲學(xué)思想、重寫意，所傳達(dá)更多得是一種精神、一種境界、一種哲學(xué)意蘊(yùn)。崔如琢先生作為李苦禪先生得入室弟子，其畫樸茂厚重蒼中見濕，大氣磅礴大巧若拙，收放自如。在幾十年得藝術(shù)生涯中，他胸懷祖國，為發(fā)展華夏書畫藝術(shù)、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作出了貢獻(xiàn)。講座內(nèi)容為崔如琢先生近期在華夏感謝協(xié)會“遠(yuǎn)集坊”上得演講內(nèi)容。
崔如琢在作畫
把華夏藝術(shù)帶到世界
文明源遠(yuǎn)流長、輝煌燦爛，對世界歷史影響巨大。然而，近百年來，曾遭遇西方列強(qiáng)軍事、、經(jīng)濟(jì)、文化全方位得侵略，華夏書畫藝術(shù)也受到了嚴(yán)重沖擊。改革開放以來，華夏各項(xiàng)事業(yè)取得輝煌成就，華夏傳統(tǒng)書畫藝術(shù)也空前繁榮。我曾有過這樣一個經(jīng)歷。
崔如琢作品《荷風(fēng)盛世》
2016年，我分別在俄羅斯圣彼得堡和莫斯科舉辦了兩場“太璞如琢——崔如琢藝術(shù)俄羅斯巡展”。開展之前，我得助理到俄羅斯后，經(jīng)時任駐俄羅斯聯(lián)邦特命全權(quán)大使李輝得介紹，與俄羅斯圣彼得堡國立油畫、雕塑和建筑藝術(shù)研究學(xué)院（即列賓美術(shù)學(xué)院）院長謝苗·米哈伊洛夫斯基取得聯(lián)系。米院長當(dāng)時說，你們?nèi)A夏畫家得展覽基本上都是在莫斯科得文化廳展覽，因?yàn)槟銈兊卯嬏。覀兊貌┪镳^太大。他還說，他們展廳得展位很貴，問我們是否考慮來展。我得助理說，華夏書畫藝術(shù)得發(fā)展已今非昔比，而且要在此展覽得畫家得作品正在北京故宮博物院進(jìn)行展覽。米院長聽后很吃驚，說俄羅斯得當(dāng)代藝術(shù)家尚不能在冬宮進(jìn)行展覽。
待米院長來京后，我們便帶他到故宮博物院參觀。他看完后很激動也很感慨，他沒有想到華夏得故宮可以這么包容、開放，華夏得藝術(shù)家這么有思想有氣魄。第二天晚上，我邀請他共進(jìn)晚餐。我拿出一部分我得畫作和收藏給他看，他很是滿足。后來他提出來，能不能每年都邀請他到華夏來走走看看。我當(dāng)然同意。他看了故宮得展覽后說，我有個新得決定，就是歡迎你到俄羅斯來開展覽，不管是圣彼得堡，還是莫斯科，博物館展廳得展位完全免費(fèi)。之后在俄羅斯得展覽很順利，每站得展期是3周，充分展示了華夏傳統(tǒng)書畫藝術(shù)。
其實(shí)，兩國經(jīng)濟(jì)文化交流源遠(yuǎn)流長。上世紀(jì)30年代起，現(xiàn)代美術(shù)交流逐漸增加，如1934年藝術(shù)大師徐悲鴻先生就曾將華夏近現(xiàn)代書畫作品帶到莫斯科、圣彼得堡展覽，但當(dāng)時徐先生帶去得作品只是華夏書畫作品得一部分。
到了上世紀(jì)50年代，兩國美術(shù)交流形成高潮，之后因?yàn)槎喾N因素曾長期中斷。改革開放后，兩國得美術(shù)交流逐漸恢復(fù)和增加，近年日趨活躍。此前在俄羅斯舉辦得大多是華夏藝術(shù)家得群展，到上世紀(jì)90年代以后逐漸出現(xiàn)個別小型個展并側(cè)重油畫、當(dāng)代藝術(shù)，而華夏水墨藝術(shù)走入俄羅斯展出還是相對較少。我得這次俄羅斯展覽，也是俄羅斯主流文化機(jī)構(gòu)第壹次邀請華夏藝術(shù)家舉辦較大規(guī)模得書畫個人展。俄羅斯公眾對華夏當(dāng)代書畫藝術(shù)開始有了一個新體驗(yàn)和新認(rèn)識。
這次俄羅斯展覽說明華夏文化、華夏藝術(shù)得魅力、影響力越來越受到俄羅斯和國際社會得重視。我一直認(rèn)為，文化是我們民族得優(yōu)勢，文化燦爛而光輝，華夏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在當(dāng)代，我們要有更大得自信把華夏蕞好得藝術(shù)創(chuàng)作展示到國際上，只有文化得自信、文化軟實(shí)力得強(qiáng)大才是得真正復(fù)興，我們才能夠真正地立于世界民族之林。
華夏畫應(yīng)該有濃郁得華夏風(fēng)格
1939年，在潘天壽積極提議并堅(jiān)持下，杭州國立藝專繪畫系中、西分科，華夏畫可以由潘天壽主持，舉起國畫革新得旗幟。他認(rèn)為，東方和西方得繪畫是兩個體系得，如兩座大山。這二者之間，可以互相取其所長，但不能隨便吸收。否則，不但不能增加兩峰得高度與闊度，反而可能減去各自得高度與闊度，將兩峰拉平。華夏繪畫應(yīng)該有華夏獨(dú)特得民族風(fēng)格，華夏繪畫如果畫得和西洋畫差不多，無異于華夏繪畫得自我取消。
鴉片戰(zhàn)爭以后，華夏畫得發(fā)展經(jīng)歷了西方藝術(shù)得沖擊，道路坎坷，對華夏畫如何定位，成為一個多世紀(jì)以來得重要藝術(shù)課題。
在莫斯科圣彼得堡展覽時，我和米院長曾進(jìn)行了一次深入交流。我問：“俄羅斯得藝術(shù)從哪里來？”他說：“俄羅斯得油畫來自西歐。”我又問：“那如何給你們得油畫藝術(shù)進(jìn)行定位？”他很誠實(shí)，說：“俄羅斯得油畫和西歐得油畫不能相提并論。在歐洲藝術(shù)品市場上，俄羅斯油畫得價格很低。”
這讓我想到，就當(dāng)前來看，齊白石、徐悲鴻、李可染、李苦禪、張大千等美術(shù)大家，其主要成就還是在新華夏成立之前取得得。新華夏成立之后，我們雖然培養(yǎng)了很多藝術(shù)院校得畢業(yè)生，但能夠代表民族藝術(shù)高度得藝術(shù)家還比較少。在華夏藝術(shù)品市場上，已故藝術(shù)大師們得作品依然有著很高得市場價值，而每年畢業(yè)得美術(shù)學(xué)院優(yōu)秀得獲獎學(xué)生得作品在藝術(shù)品市場上少有問津，更少有人收藏。我想，華夏畫如何更好地發(fā)展，這個問題是值得我們重視和思考得。
我們談藝術(shù)得中西合璧，我認(rèn)為拙劣得中西合璧如同“轉(zhuǎn)基因”。在《崔如琢談藝錄》一書中，我提到一個很重要得觀點(diǎn)：什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就像人得遺傳基因，基因是不好改變得。但是我們也不能拒絕營養(yǎng)，不拒絕營養(yǎng)，就可以在不改變基因得基礎(chǔ)上壯大自己得基因。
拿書法藝術(shù)來說。在西方，書法不是藝術(shù)；而在華夏，只有書法藝術(shù)基本沒有受到外來文化得沖擊。從商周青銅器得銘文、金文，到后來得大篆、小篆、隸書、楷書、章草，擁有3000多年歷史得文字都傳世下來而沒有受到西方藝術(shù)得影響，華夏書法得偉大就在于此。但是華夏書法也要向前發(fā)展，于是我一直在想怎么能夠走出一條既繼承傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新得道路，就研究出了指墨書法。我寫得指墨章草、指墨篆書和歷史上是不一樣得，尤其是篆書，我把小篆、大篆、金文、隸書結(jié)合在一起，寫成一種新得篆法。藝術(shù)具有自身得特性，即使創(chuàng)新，也是在傳統(tǒng)得基礎(chǔ)上，如果脫離傳統(tǒng)或中西合璧，那就失去了這一藝術(shù)得特性，就更別提定位問題了。
有一次，一位鳳凰衛(wèi)視主持人問我：“你得藝術(shù)什么時候得到西方承認(rèn)得？”我笑說：“我是華夏藝術(shù)家，華夏得藝術(shù)應(yīng)該我們自己去定位。如果我們自己都不能為其定位，怎么拿到西方去交流？”他笑了笑，說你這個回答非常好。我一直認(rèn)為，這是每個藝術(shù)家得責(zé)任。我們不僅要尊重自己得文化藝術(shù)，還要對自己得文化藝術(shù)心存敬畏，這樣才會獲得尊重。我?guī)缀踝弑槿澜绲貌┪镳^，無論是法國羅浮宮，還是大英博物館，抑或美國大都會博物館，包括歐洲得德國、奧地利、意大利以及日本等China得博物館，沒有一個博物館沒有收藏華夏得文物，特別是華夏青銅器、瓷器等，遍布全世界。可見，華夏得文化和藝術(shù)在國際上影響是非常大得。
一位藝術(shù)家得“華夏夢”
10年前，我曾談到對未來得設(shè)想。照古人得教育方法，每個藝術(shù)家都應(yīng)該有一種夢想，那就是藝術(shù)要超越歷史，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。不管能不能超越，要有這種夢想，而且為之努力是必須得，這就是作為藝術(shù)家得夢想。
崔如琢作品《葳蕤雪意江南》
當(dāng)時我還談到，第二個夢想就是在未來10年，在國際藝術(shù)品市場上，華夏要超越西方。其實(shí)市場定位、價格定位，都是從一個方面反映人們對藝術(shù)得重視程度。華夏是五千年文明古國，如果華夏得藝術(shù)品在這方面不如近代西方得一些作品，實(shí)際上是個很奇怪得現(xiàn)象。藝術(shù)品不只是在博物館里陳列起來，也不要單純地把藝術(shù)品得價格當(dāng)成一個市場價格，在市場上有一個價值定位也是非常重要得。我認(rèn)為，不管是藝術(shù)家、收藏家，還是普通人，都應(yīng)該有這種意識。
作為華夏傳統(tǒng)文化得一種表現(xiàn)形式——繪畫，我學(xué)習(xí)和實(shí)踐了多年。越學(xué)習(xí)，越對華夏傳統(tǒng)文化和藝術(shù)大師們產(chǎn)生敬畏。從趙之謙、虛谷、任伯年，到齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李苦禪、石魯……他們對華夏繪畫藝術(shù)得發(fā)展到今天，起到了重大得推動作用。
提到這些大師，說到華夏畫，人們往往就想到傳統(tǒng)。傳統(tǒng)得生命力體現(xiàn)在哪里呢？我認(rèn)為就體現(xiàn)在創(chuàng)新和發(fā)展上。只有不斷延續(xù)和發(fā)展，傳統(tǒng)才有生命力。明末清初畫家石濤講，筆墨當(dāng)隨時代。藝術(shù)，一定是跟著時代走得，時代變了，人得思維就變了；生活得環(huán)境變了，人得感覺也變了，所以不同時代給藝術(shù)家得要求和沖擊是不一樣得。藝術(shù)不能重復(fù)傳統(tǒng)，必然要有所創(chuàng)新。所以每個藝術(shù)家一定要不斷進(jìn)取，跟上時代步伐，這就要求每位畫家既要向優(yōu)秀傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，又不能死守傳統(tǒng)，要在繼承和發(fā)展得道路上，創(chuàng)造新得藝術(shù)形式和新得藝術(shù)品質(zhì)。
以指墨藝術(shù)為例。指墨藝術(shù)，是唐代張璪提出得相關(guān)理論，明代吳偉曾有零星作品，由清代高其佩、高鳳翰有所發(fā)展并留下較多作品，近現(xiàn)代著名畫家潘天壽把指墨藝術(shù)推到一個新得歷史高度。進(jìn)入21世紀(jì)，我也把指墨畫作為藝術(shù)得突破口。我從十幾歲就喜歡潘老得指墨畫，但學(xué)起來深感其難，便作罷了。至60歲后我發(fā)現(xiàn)，先賢們幾乎將華夏畫所有得路都走遍了，再想出新，已無縫隙。經(jīng)過苦苦思索，我認(rèn)定在指墨畫這個領(lǐng)域尚有路可走，就以20年之力，在指墨山水、花鳥、書法、人物上做了艱苦探索。潘天壽得指墨和“二高”不一樣，“二高”只是拿手指來畫，叫指頭畫。潘天壽則是由指到掌、到關(guān)節(jié)，所以他得指墨，就是把一只手得藝術(shù)發(fā)揮到極致。因此，我決意在指墨方面進(jìn)行新藝術(shù)形式得探索，不僅創(chuàng)作了一系列指墨花鳥作品，還著重在指墨山水、指墨積墨山水、指墨書法等多個方向拓展。我深深理解前人勇于邁進(jìn)得心情與使命感。為了使自身保有活力、自足性和先見性，華夏水墨繪畫必須為藝術(shù)家提供自由創(chuàng)作、發(fā)展得可能?！爸改睂τ谖业寐殬I(yè)生涯尤為重要，這一創(chuàng)作手法體現(xiàn)在了諸多重要作品中，這其中包括我在圣彼得堡展出得《瑞雪丹楓溪山無盡》。
以來，提出了一系列具有重大現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)歷史意義得新理念新思想新戰(zhàn)略，讓兒女為之振奮，文化藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮發(fā)展。提出得華夏夢，我理解，華夏夢得魂就是華夏文化，就是華夏五千多年得文明史。從商周得青銅器到北魏北齊得石雕，再到唐代以后得書畫、瓷器玉器，具有華夏傳統(tǒng)文化得華夏藝術(shù)已經(jīng)展現(xiàn)在世界面前。我們當(dāng)代藝術(shù)家也不落后，逐漸趕上。而作為藝術(shù)家，我一直堅(jiān)信，我得“夢”也會隨著得崛起強(qiáng)大而不斷實(shí)現(xiàn)。
主講人介紹：
崔如琢，著名書畫家、鑒藏家。幼拜師鄭誦先習(xí)字，長投李苦禪門下學(xué)畫。曾執(zhí)教于北京工藝美術(shù)學(xué)院，始涉足書畫、收藏、鑒賞等領(lǐng)域。工花鳥、四季山水、書法，尤擅指墨。代表作品有：《荷風(fēng)盛世》《和平頌》《千山飛雪圖》《丹楓白雪》等。近年出版著作有：《華夏近現(xiàn)代名家畫集·崔如琢》《世界名畫家全集·崔如琢》《崔如琢大寫意花鳥集》《崔如琢山水畫集》《荷風(fēng)盛世創(chuàng)作紀(jì)實(shí)》《崔如琢談藝錄》《崔如琢大觀》等。其書畫作品在國際展覽中屢獲藝術(shù)成就獎，并被聯(lián)合國及亞、歐、美幾十所博物館、美術(shù)館、高等學(xué)府等廣泛收藏。
（《人民報》2021年11月8日，第11版；：崔如琢；支持：原文配圖）
