2004年，《電鋸驚魂》第一部上映，將恐怖片的傳統(tǒng)概念打破，刷新票房紀(jì)錄，這部脫胎于溫子仁學(xué)生作業(yè)的故事，再往后的十幾年里逐漸變成炙手可熱的恐怖IP。
溫子仁也成為了時(shí)長被人提及的恐怖片導(dǎo)演。
在最開始的歐美恐怖片中，導(dǎo)演善于引導(dǎo)觀眾的情感，制造疑惑、迷亂和不安的情緒，將故事模糊化，讓觀眾難以把握整個(gè)事件的真相，從而制造出未知感的恐怖。而其他一些手法則是大量血腥和暴力成分，喚醒觀眾在觀看過程中的同感。
但溫子仁出生于馬來西亞的華裔身份和早年在墨爾本主修的中國民族劃分，讓他對東方異域文化十分了解，加上對詹姆斯·溫的導(dǎo)演風(fēng)格研究，讓他的作品并非只注重血腥暴力，和心理干預(yù)。
折磨和恐怖的氛圍還是那成了溫子仁作品中常見的要素，劇情更貼近于中式恐怖的隱晦和懸念設(shè)置。
就像《死寂》中的小鎮(zhèn)流轉(zhuǎn)童謠和詭異的腹語師與木偶，讓整部影片都籠罩在詭異的氛圍中，舍棄了歐洲文化中常見的殺人魔和吸血鬼，等等。
人們會(huì)評價(jià)溫子仁的電影是中式虐腦和歐美虐眼的產(chǎn)物。
他并不會(huì)在影片中堆砌大量的特效來制造恐怖的效果，而是利用鏡頭的調(diào)度與速度去營造恐怖的氛圍。就像《潛伏》中，孩子看向床下，推鏡頭之后的180°旋轉(zhuǎn)，在回到孩子的視角，就足夠讓沒看到任何特效怪物的人心里發(fā)怵。
而且類似的技巧在溫子仁手中極為常見，就像在大量的時(shí)間內(nèi)，溫子仁會(huì)將景別控制在中景或近景，即使全景的展現(xiàn)也會(huì)將畫面空間盡可能壓縮，我們幾乎看不到取景框內(nèi)有較多的空白，這種視覺上的擁擠，不但能讓觀眾感覺局促，也能讓想要凸顯的畫面主題更具沖擊力。
從《電鋸驚魂》到《死寂》他將心理懸疑放進(jìn)了血腥的歐美恐怖，讓原本重視覺而空內(nèi)容的歐美恐怖有了精妙的劇情走向。
《潛伏》就直接是一個(gè)復(fù)雜的故事，不僅有“旅行者”“靈界”的非自然概念，還在故事敘述上添加曲折，讓整體敘事結(jié)構(gòu)并非單一的平鋪直敘，不單單是講一個(gè)鬼屋的故事。
他首先拋出一個(gè)特定的世界觀，并在描述中逐漸將一類會(huì)在睡夢中靈魂出竅的人展現(xiàn)，讓惡靈可以輕易附身于這類人身上，并讓沒有固定形態(tài)的靈魂可以隨時(shí)幻化成自己記憶中的人，能隨時(shí)走進(jìn)記憶中，產(chǎn)生各種各樣的互動(dòng)。
利用空間制造懸念的同時(shí)，將各種色彩放進(jìn)畫面中，《潛伏2》的大量紅色，充斥著危險(xiǎn)感、緊張感與不安?！墩谢辍穭t是用暖光來展現(xiàn)生活，冷白光來表現(xiàn)嵌入黑暗中的主角與最后的儀式。
很多顏色都能在溫子仁的電影中看到，而光影的交匯處常暗藏玄機(jī)也是溫子仁制造恐怖的手法。幾部導(dǎo)演的作品《招魂》、《招魂2》、《潛伏》、《潛伏2》、《死寂》等等，都常在人物至于環(huán)境之后的陰影里制造懸念，每一處黑暗空間里都好像藏著會(huì)突然出現(xiàn)的東西，甚至直接將人丟進(jìn)黑暗的地下室，憑借一把手電照亮有限的黑暗，而四周則是無限的恐怖。
甚至和大衛(wèi)·桑德伯格碰撞出一部《關(guān)燈后》。
恐怖片的成功在于能抓住觀眾的恐懼感，觀眾在安全的環(huán)境中感受到不安與恐懼，并非一件易事，用故事牽連觀眾的想象，靠音樂音效讓人們心懷不安，逐漸忘記身處的環(huán)境，被眼前所見驚嚇，整個(gè)過程是溫子仁需要抓出的重點(diǎn)。
這些要求對溫子仁來說，就是需要從故事上先嚇到自己，于是劇本編寫上他會(huì)把自己認(rèn)為最恐怖的橋段放劇本里，然后再開始調(diào)整節(jié)奏，串聯(lián)細(xì)節(jié)，最后讓整個(gè)故事成為一個(gè)整體。但他卻對血腥的場景收斂很多，甚至基本舍棄血腥的鏡頭。
反而在鏡頭上不斷創(chuàng)新：《招魂》中使用大量的主觀鏡頭，進(jìn)一步加強(qiáng)電影真實(shí)性和恐怖感，甚至在最后的驅(qū)魔片段中，溫子仁手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，抖動(dòng)的鏡頭、雜亂無章的晃動(dòng)，將臨場感推向了極致。
只是這些年，越來越多的續(xù)集后面都不在是溫子仁的名字，他逐漸轉(zhuǎn)向了這些一手帶大的作品續(xù)集的幕后，成為一名制片人，但所有的故事還是繼續(xù)進(jìn)行著，最近資源頻繁的《電鋸驚魂9》已經(jīng)逐漸喪失了“電鋸驚魂”的風(fēng)格，作為一部單純的血漿驚悚片來看會(huì)更好一點(diǎn)。
影迷們對溫子仁的懷念，是一條條“導(dǎo)演跑路了”的彈幕，畢竟整個(gè)系列的第一部只用了區(qū)區(qū)120萬美金就賺到了1億美元的票房，而當(dāng)現(xiàn)在人們好像延續(xù)整個(gè)系列的故事時(shí)，卻感覺只有片名還是熟悉的字眼，其他所有都變了。
我們看到的溫子仁并不是放棄了講述故事，而是去做更多的嘗試，通過一些列的作品，溫子仁被華納認(rèn)可了業(yè)務(wù)水平，并且在接過《海王》項(xiàng)目時(shí)直言要按照自己的想法去做，華納并沒有反對。
這才導(dǎo)致溫子仁讓《海王》按照一個(gè)復(fù)古的形式出現(xiàn)在人們眼前，一個(gè)典型的英雄成長故事，他受喬治·盧卡斯的影響，讓海王像天行者一樣，一路經(jīng)受各種磨難和轉(zhuǎn)變，用自己的方式去展現(xiàn)是發(fā)生在水底世界的打斗，華納對他的“寵愛”甚至在他提出想加入怪獸進(jìn)去時(shí)，回答都是“上怪獸！”
一路走來，溫子仁自己也曾聊起過在接拍大量不同類型的影片之后，他還是挺懷念以前小成本拍恐怖片的時(shí)光，那時(shí)候并沒有現(xiàn)在拍大片的煩惱，他也深知當(dāng)今觀眾看多了大特效、大場面的電影，想要給人們一些沒有看過的世界是不容易的。
但溫子仁也坦言，這些不容易的事情也是導(dǎo)演應(yīng)該去做的工作，拍電影本身就是一個(gè)很有壓力的過程，對自己來說，唯一能做的，就是挺住。
