在上海藝術(shù)電影聯(lián)盟舉辦的波蘭大師展中，有兩部耶爾齊·卡瓦萊羅維奇執(zhí)導(dǎo)的電影，分別是1959年的《夜車》與1961年的《修女喬安娜》。拍攝于電影“波蘭學(xué)派”最鼎盛時(shí)期的這兩部電影，有非常明顯的所謂“典型場景”建構(gòu)的過程，但最終通過電影文本自身又解構(gòu)了這一過程。從劇作的表意看，《修女喬安娜》借助對17世紀(jì)波蘭修道院中頗有“人類表演學(xué)”意味的群像觀照，隱晦地對現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，顯然是將鋒芒斂藏于俗常場景中的集中表現(xiàn)。相比之下，《夜車》雖然也是借花獻(xiàn)佛，但象征外化的品貌更為具體，表現(xiàn)手段也更接近于主流類型，然而在懸念表象下，有更直觀也更刻骨的欲訴無聲。
每次看《夜車》，都會讓我想起希區(qū)柯克極負(fù)盛名的英國密閉空間懸念代表作《貴婦失蹤案》，同樣是將主要場景建立在一輛行進(jìn)中的列車上，《夜車》卻將矛盾焦點(diǎn)從二戰(zhàn)中的諜海疑云轉(zhuǎn)移到了戰(zhàn)后波蘭眾生相。在同一間臥鋪車廂中相遇的醫(yī)生澤西與少女瑪塔，因?yàn)闈晌鞅话凳緸榫哂袧撛诳赡艿臍⑵薹干矸荻?jīng)歷了完整的猜疑與釋疑過程，在這個(gè)過程中，冷酷沉默的澤西逐漸表現(xiàn)出溫暖的一面，瑪塔亦因此對他生情，決定擺脫在后車廂等待的（前）男友，但結(jié)局反轉(zhuǎn)，原來這段愛情非她所想。
觀眾要到電影進(jìn)展到幾乎最后才明白瑪塔的傷心，醫(yī)生對她輕描淡寫地說了一句：“我妻子在站臺等我?！睕]有任何情節(jié)劇式的山呼海嘯，便將這段情愫從容扼殺。在影片的絕大部分篇幅中，列車上的各色人等圍繞他們中間到底誰是混上車的兇手而猜忌不休，在看似非常希區(qū)柯克的延宕氛圍中，更夾雜進(jìn)許多似是而非的人生況味：面目輕薄、與從不露面的丈夫關(guān)系若即若離的女子；長期飽受失眠痛苦、卻在追兇之夜后從容睡著的男人；在另一節(jié)車廂擠逼空間中默默不語的列車員與女乘客；甚至在輕松問候患難的列車乘務(wù)員們……在這些看似與主干情節(jié)無關(guān)的一處處閑筆中，澤西與瑪塔的情感進(jìn)階，逐漸被緩慢喧嘩起來的眾聲包圍，各自獨(dú)立展開而恰好在行進(jìn)的列車中交匯的人生，并未在表層意義上產(chǎn)生明顯的激烈碰撞，相反卻在各自看待周圍人的目光中得到默契的落實(shí)。誰是兇手？這對男女在房里發(fā)生了什么？為何每當(dāng)停站都會有個(gè)男人從后面車廂跑到臥鋪窗前？所有角色都在看人，也在被看，他們共同組成了銀幕上的群像，被觀眾席中的看客反復(fù)打量。
設(shè)若影片僅僅將格局停留在密閉空間中的生活流懸念營造，那顯然并不能夠突破單純建立娛樂效果的類型片窠臼。事實(shí)上，之所以瑪塔的那個(gè)傷心瞬間如此動人，乃是因?yàn)榻?jīng)由列車上眾人各自的心機(jī)流動之后突然爆發(fā)的集體追兇行為，令身處冷戰(zhàn)方興未艾的“波蘭人”群體的歷史坐標(biāo)陡然清晰。在停車追趕的過程中，眾人闖入一片墓地，在完成追捕行動后，其中一位乘客將被撞倒的十字架扶正，這段戲中也出現(xiàn)了角色手摸墓碑，緩慢走向后景十字架的鏡頭。
二戰(zhàn)中的波蘭慘遭瓜分，波蘭人不僅經(jīng)受戰(zhàn)爭之苦，更飽受長途遷移之難，于各懷心事階段發(fā)展到同心追擊，這些相互陌生的旅客不自覺地完成了一次“小團(tuán)圓”。在此過程中，這片不知主人歸屬的墓地，似乎經(jīng)由導(dǎo)演編排成為了角色們集體回望災(zāi)劫的場所，懷揣著對極具象征性的天主教信仰的“重建”心態(tài)，眾人押送犯人走回火車。整個(gè)這場追捕戲中，既沒有富于煽動性的音樂，也不用力建立復(fù)雜的追逃調(diào)度，相反，充滿了鄉(xiāng)間犬鳥聲音與凝重的肅穆氣氛。
這是一群在歷史與現(xiàn)實(shí)夾縫中的傷心人的大合唱，瑪塔的寥落，僅僅是其中的一道和聲而已。通過《夜車》，卡瓦萊羅維奇潛藏了記憶、宗教與情感的釋然情緒，與《修女喬安娜》最終落實(shí)在入世環(huán)節(jié)的角色集體演出相比，《夜車》撞破了人際虛偽的窗戶紙，并在傾吐著“重新開始”的決心與艱難。這或許同時(shí)也是“波蘭學(xué)派”自身處境的映射。
